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La tradition renouvelée

Date de publication:2015-11-05

Par Christine Shimizu, directrice du musée Cernuschi
 
Mael Bellec, conservateur du musée Cernuschi
 
La scène contemporaine chinoise connaît depuis les années 1990 un foisonnement et  un dynamisme qui lui ont ouvert les portes du marché international. La célébrité de quelques grands noms a toutefois en partie occulté aux yeux du public occidental la complexité et la diversité des expressions artistiques qui la constituent. Acteurs du marché de l’art et institutions publiques ont été séduits par une imagerie maoïste, d’autant plus aisément compréhensible et acceptable qu’elle était subvertie par une forme sinisée du pop art. Ils ont en revanche longtemps négligé des champs de création dont l’appréhension nécessitait une connaissance plus approfondie du contexte et des antécédents plastiques. L’histoire de l’art de ces trois dernières décennies n’est ainsi en cours de constitution que depuis quelques années.
 
Par la diversité des techniques et styles employés, mais aussi par la cohérence de son travail, qui propose une voie originale éloignée de l’iconisme moqueur de ses homologues, Bai Ming 白明 est un artiste emblématique de la complexité du monde artistique chinois contemporain. La synthèse qu’il effectue entre tradition et modernité témoigne de sa conscience profonde des continuités et ruptures de l’art chinois récent. C’est ce mouvement de balancier entre attachement à l’histoire et volonté de faire œuvre contemporaine, entre Chine et Occident, qui irrigue aussi bien sa peinture que sa production céramique.

La céramique
 
C’est toutefois dans ce dernier domaine que son rapport dialectique et problématique au passé est le plus évident. Bai Ming est l’une des têtes de proue du renouveau actuel des arts du feu en Chine. Les officines de Jingdezhen, siège des manufactures impériales de porcelaine depuis l’époque Yuan, continuaient ces dernières décennies à produire des pièces originales. Leur répertoire était cependant le plus souvent basé sur une simple adaptation des formes et décors antiques. Avec une à deux générations de retard sur le Japon et la Corée, la Chine doit attendre les années 1990 pour voir enfin apparaître toute une génération de céramistes novateurs. Bai Ming, né en 1965, en est l’un des illustres représentants, aux côtés entre autres de Li Jackson (Li Jianshen 李见深) né en 1959, Liu Jianhua 刘建华ou Lü Pinchang 吕品昌 nés en 1962.
 
Bien que d’ascendance mandchoue, Bai Ming est originaire de Yugan dans le Jiangxi, à une centaine de kilomètres de Jingdezhen. Il quitte cependant cet environnement, qui a, de l’aveu de l’artiste, peut-être contribué à la naissance de sa vocation, pour aller effectuer ses études dans l’Académie centrale des Beaux-Arts et du design, intégrée depuis dans l’université Qinghua de Beijing, l’une des plus réputées de Chine. 
 
Diplômé en 1994, il entame sa carrière dès l’année précédente avec la production de ses premières céramiques à Jingdezhen, qui devient peu après le lieu unique de création de ses porcelaines. Dès ses premiers travaux, sa production peut être subdivisée en deux tendances principales. D’une part, il façonne des porcelaines dont les silhouettes et les décors s’inscrivent dans une longue tradition de la céramique orientale. Il se réapproprie la perfection technique des ateliers de Jingdezhen, un certain nombre de formes anciennes, tels le pot à pinceau ou le vase rouleau, ainsi que la pratique privilégiée des décors en bleu ou rouge sous couverte. 
 
Ces formes et ces décors ne sont pas tous issus de la tradition chinoise. Bai Ming a ainsi été en partie influencé au début de sa carrière par l’exemple japonais. On en retrouve trace dans un goût fréquent pour des formes irrégulières, des compositions asymétriques et des motifs végétaux fragmentaires utilisés pour leur dimension décorative. C’est toutefois surtout par la modification des échelles, l’adaptation de types de vases anciens, la mise en page des motifs et leur caractère graphique affirmé, au détriment des significations auspicieuses qui pouvaient autrefois leur être attachées, que Bai Ming prolonge et renouvelle profondément la tradition chinoise de la céramique.
 
Alors que l’organisation des décors floraux naturalistes de la Chine impériale était auparavant le plus souvent dictée par la forme des pièces et un système de cadres et de cartouches, les motifs végétaux de Bai Ming, vus en gros plan selon une esthétique du fragment, s’enchaînent en une résille décorative sur le pourtour de la pièce et n’ordonnent que rarement au regard des axes privilégiés de lecture. Si les céramiques traditionnelles étaient des pièces utilitaires avant d’être les supports de motifs peints, les dimensions des œuvres de Bai Ming témoignent immédiatement de leur usage purement décoratif. En conséquence, tournage et peinture sont chez Bai Ming des opérations étroitement solidaires. La disposition des oxydes et des émaux participe en effet pleinement à la perception de l’équilibre de masses qu’elle contrebalance ou souligne. Cela est particulièrement visible lorsque Bai Ming opte pour des motifs abstraits ou tendant vers l’abstraction.
 
D’autre part, une proportion non négligeable de ses œuvres s’inscrit dans un courant qui conçoit la céramique comme matériau sculptural. Les premières expériences de ce type en Asie sont le fruit des avant-gardes japonaises d’après-guerre. Toutefois, le développement de cette tendance en Chine dans les années 1990 semble ne pas répondre aux mêmes catégories esthétiques dominantes. La plupart des porcelaines de cette époque préfèrent jouer avec les codes de la société de consommation. Elles en offrent le plus souvent une critique implicite, par l’alliance d’une matière symbolique de l’excellence culturelle chinoise et de processus triviaux de marchandisation tels que l’accumulation, la reproduction de logos et d’images stéréotypées ou la réduction des corps à des objets... Elles semblent donc devoir être perçues surtout comme l’une des déclinaisons tridimensionnelles de la figuration post-maoïste.
 
Dans ce contexte, Bai Ming se distingue par le rapport très étroit qu’il entretient avec la tradition. Si quelques rares pièces assument pleinement leur dimension de construction plastique pure et abstraite, la plupart de ses céramiques sculpturales se caractérisent par un refus d’abandonner totalement des formes usuelles, voire fonctionnelles. Ces dernières sont toutefois niées par la complexité des techniques mises en œuvre, par le contraste affirmé des décors ainsi que des textures et par les déformations qu’elles subissent. La fragilité apparente qui en résulte, alliée à l’utilisation de types de couvertes et d’émaux issus de la grande histoire des fours de Jingdezhen, rappelle que l’un des sujets majeurs de l’œuvre de Bai Ming est un rapport équivoque au temps et à la tradition. 
 
A ces deux principaux types de production s’ajoutent des plaques de porcelaine que Bai Ming traite comme des supports picturaux. Il y fait la démonstration de son savoir-faire technique, qui lui permet d’obtenir des effets aussi subtils avec des émaux et des oxydes qu’avec de l’huile sur toile ou de l’encre sur papier. Si le support blanc translucide magnifie de plus la transparence des couleurs et leur éclat, ces œuvres doivent être perçues en premier lieu comme des peintures. Elles témoignent des rapports constants qu’entretiennent chez cet artiste la pratique de la céramique et le maniement du pinceau.

La peinture
 
Les débuts de sa carrière de peintre sont en effet concomitants de ses premiers travaux de céramiste.  Les références invoquées dans ces deux domaines diffèrent cependant largement. Bai Ming revendique en effet l’influence théorique de Tàpies, Duchamp et Fontana sur ses peintures les plus anciennes. L’œuvre de ces derniers se diffuse en Chine à partir des années 1980. Jusqu’ici, seuls les artistes occidentaux de la première moitié du XXe siècle étaient largement connus de leurs homologues chinois. Ce n’est qu’avec l’ouverture du pays sous Deng Xiaoping 邓小平 que les rayons des bibliothèques universitaires s’ornent d’ouvrages consacrés aux avant-gardes ultérieures et que les étudiants peuvent à nouveau voyager afin de découvrir directement les productions européennes et américaines des quarante dernières années. De plus, l’abandon d’une direction artistique hégémonique par le pouvoir facilite la fécondation de la scène chinoise par ce nouvel apport extérieur.
 
Toutefois, le choix des références effectué par Bai Ming n’est pas une simple importation de catégories et critères esthétiques extrinsèques. Il répond à certaines des nouvelles problématiques issues de l’adoption antérieure de techniques occidentales. Définitivement enracinée en Chine au début des années 1950, la peinture à l’huile y a en effet été constamment pratiquée par quelques-uns des plus grands artistes des trois décennies suivantes, au point d’atteindre une perfection technique qui n’avait été égalée en Europe que dans le dernier tiers du XIXe siècle. De plus, les artistes de la diaspora et de Taïwan, qui commencent alors à être connus en Chine continentale, ont déjà procédé à une adaptation à leur propre sensibilité d’un vocabulaire international et contemporain. 
 
Face à cet héritage, la pratique même de la peinture sur toile devient une source de questionnement, sauf à reprendre sans nouvel apport des formules élaborées par d’autres. De même que de nombreux artistes remettent en cause le rôle de l’image, des peintres abstraits estiment nécessaires d’interroger directement le statut des artefacts produits. Les références à Tàpies, Duchamp et Fontana sont les instruments de cette mise en question. Ils permettent la négation de la peinture comme fenêtre ouverte sur le monde ou comme simple surface plane recouverte de pigments. Par les effets de matière, par l’emploi de collages d’objets et de textiles sur la surface, Bai Ming fond en de mêmes œuvres les problématiques de Fontana et Tàpies sur les rapports entre bidimensionnalité et tridimensionnalité de la toile ainsi que celles de Duchamp sur le statut des objets et des œuvres d’art. La particularité du travail de Bai Ming est cependant de refuser la radicalité conceptuelle de Duchamp et d’intégrer les éléments rapportés à une composition picturale, permettant ainsi d’établir un moyen terme entre fonctions de représentation et ready-made.
 
Ces travaux d’avant-garde sont complétés par l’exploration parallèle de problèmes plastiques purement picturaux, traités dans une grande variété de styles. Bai Ming pratique ainsi d’une part une abstraction proche de l’art informel. Ce mouvement séduit de nombreux artistes chinois depuis Zao Wou-ki (Zhao Wuji 赵无极). Ils y perçoivent des points de convergence entre la modernité occidentale et leur propre tradition artistique. Dans les formules élaborées par les expressionnistes abstraits et l’École de Paris, partiellement influencée par l’art chinois ancien, ils retrouvent l’idée d’une expression personnelle de l’artiste à travers le maniement du pinceau ainsi qu’une implication corporelle de l’auteur dans son œuvre semblable à celle du calligraphe. D’autre part, Bai Ming pratique une abstraction plus géométrisée qui, à travers un travail sur les valeurs spatiales de plans colorés juxtaposés, est complémentaire des recherches mentionnées ci-dessus sur la surface et le volume. Il épure d’ailleurs petit à petit ses œuvres, simplifie les compositions et en ôte les effets de matière pour concentrer son attention sur l’équilibre des camaïeux de gris. 
 
Malgré la rupture technique et stylistique avec la tradition picturale chinoise qu’affirment ces dernières œuvres, Bai Ming refuse d’évacuer totalement son héritage culturel. De nombreux titres et objets inclus dans les compositions font ainsi référence à des concepts ou des productions de la Chine ancienne, qu’il s’agisse de costumes ou de pions du jeu de go. De plus, la modulation d’une seule et même couleur peut s’apparenter à un travail de lavis d’encre. La confirmation de ce lien est évidente à partir de 2003, quand Bai Ming commence à pratiquer la peinture à l’encre en préparation d’une exposition au Japon. Si la diversité de ses styles est particulièrement grande dans ce médium, de nombreuses œuvres sont en effet caractérisées par la transposition directe du vocabulaire élaboré sur toile, de toute évidence adapté à la pratique d’une peinture monochrome. 
 
Ce faisant, Bai Ming s’inscrit dans un courant qui apparaît dans les années 1980 et obtient sa reconnaissance dans le courant des années 2000. Les artistes de cette mouvance souhaitent conserver la pratique de la peinture à l’encre comme élément constitutif de l’identité culturelle chinoise, tout en la renouvelant de l’intérieur par l’introduction d’un nouveau vocabulaire contemporain. Bai Ming contribue à cet objectif par la pratique d’un style abstrait lyrique ou géométrisé, mais aussi par le choix des cadrages de ses sujets figuratifs, qui privilégient l’aspect décoratif d’un motif déployé sur toute la surface à son rôle représentatif. 
 
Tout comme la production céramique, cette peinture est marquée par la conscience de l’excellence d’une tradition, mais aussi des atteintes qu’elle a reçues. Bai Ming utilise ainsi le thé comme colorant et parsème ses œuvres de lacunes blanches, qui symbolisent des trous de ver à soie et le passage du temps. Ce dernier motif devient omniprésent sur les huiles sur toile les plus récentes, comme si, au fur et à mesure de l’approfondissement de la synthèse opérée entre vocabulaire contemporain et tradition, il devenait nécessaire de multiplier les rappels à cette dernière et aux hiatus dont elle est parsemée. 
 
Cette cohérence thématique, à travers la diversité des techniques employées, des styles et des sources d’inspiration, témoigne de l’exigence de Bai Ming et du nouvel état de la scène artistique chinoise. Cette dernière a vu récemment la maturation d’une génération d’artistes qui a pu bénéficier d’un enseignement plus ouvert après l’époque maoïste et qui, avec l’apaisement relatif et progressif des tensions autour de l’héritage des décennies précédentes, ne doit pas nécessairement se positionner de manière franche par rapport à son passé le plus immédiat. Une ambition inédite est dès lors devenue possible : faire œuvre nouvelle et universelle sans renier sa culture ou dissoudre son originalité dans un vocabulaire globalisé. 
 
Bai Ming et d’autres artistes tentent de démontrer la capacité de la scène artistique chinoise à se renouveler de l’intérieur, à assimiler techniques et styles occidentaux pour les subordonner à leurs propres cadres théoriques et esthétiques ainsi qu’à leur histoire. Ils témoignent de la capacité de l’art chinois à lier innovation et rénovation. Par l’ampleur de son travail et l’éventail de ses productions, Bai Ming s’affirme comme l’un des fers de lance de ce mouvement et, par la reconnaissance dont il bénéficie nationalement et internationalement, il prouve que les ambitions de ces artistes sont en voie d’achèvement.